Český design nevznikal jako izolovaná národní tradice, ale formoval se v dynamickém kulturním a hospodářském prostředí střední Evropy, v neustálém dialogu s mezinárodními idejemi, technologiemi a uměleckými směry. Mezi nejznámější oblasti českého designu patří sklo, textil, keramika, porcelán, nábytek či automobilový průmysl. Abychom však porozuměli jeho vývoji, je třeba nahlížet za hranice jednotlivých výrobků a stylů. Český design se zrodil na průsečíku průmyslové výroby, inženýrství, řemeslné tradice a designérského vzdělávání – zejména tradice uměleckoprůmyslových škol, označované německým termínem Kunstgewerbliche Ausbildung.

Ve druhé polovině 19. století byly české země součástí mnohonárodnostní habsburské monarchie, jejímž politickým a kulturním centrem byla Vídeň. Patřily zároveň k nejprůmyslovějším regionům celé říše. Textilní výroba, sklářství, kovoprůmysl a strojírenství vytvořily silnou průmyslovou základnu. Muzea a specializované školy zároveň pomáhaly propojovat umělecké znalosti s průmyslovou výrobou. Uměleckoprůmyslová škola v Praze (UMPRUM), založená roku 1885, se vedle centrální vídeňské školy stala významnou institucí středoevropského designérského vzdělávání. Nabízela studijní příležitosti mladým mužům a v některých oborech také ženám, zejména v oblasti textilní výšivky. Českým zemím obecně náležela hustá síť odborných a řemeslných škol. Mimořádně úspěšným příkladem propojení průmyslu a designu byla firma Thonet. Její velká továrna na ohýbaný nábytek, založená v Bystřici pod Hostýnem roku 1861, se stala průkopníkem velkovýroby nábytku z parou ohýbaného dřeva. Thonetovy židle spojovaly technologickou inovaci, efektivní výrobu a elegantní design a získaly si trhy po celém světě. Tato kombinace průmyslové kapacity, řemeslné zručnosti a uměleckého vzdělávání se stala jedním ze základů českého designu.

 Vznik samostatného Československa v roce 1918 vytvořil nový politický rámec. V meziválečném období se modernizace stala klíčovou ambicí a design pomáhal formovat nový, demokratický způsob života. Funkcionalismus, racionalizace a užší spolupráce mezi designéry a průmyslem patřily k hlavním trendům. Dva příklady ukazují různé podoby tohoto procesu: Společnost Baťa ve Zlíně překročila hranice pouhé výroby obuvi. Vytvořila inovativní průmyslový a organizační model, který integroval výrobu, řízení, architekturu i urbanismus. Účinnost a standardizace se staly jeho základními principy. Ladislav Sutnar naopak prostřednictvím sdružení Krásná jizba přinášel moderní design do domácností. Jeho čajová souprava ukazuje, jak jasná geometrie, funkční logika a vizuální jednoduchost dokázaly zpřístupnit kvalitní design široké veřejnosti, nikoli jen společenské elitě. Baťa a Sutnar tak představují dvě komplementární ambice moderního designu: racionální organizaci průmyslové výroby a proměnu každodenního života prostřednictvím promyšleně navržených předmětů.

 Po komunistickém převratu v roce 1948 byl soukromý průmysl znárodněn a výroba centralizována. To zásadně změnilo podmínky, v nichž designéři a výrobci pracovali. Toto období však nelze chápat pouze jako přerušení kontinuity. Existující technické znalosti, průmyslová kapacita a specializované řemeslné dovednosti, navzdory odlišnému politickému a ekonomickému rámci, nadále umožňovaly vznik inovativních produktů. Příkladem může být Tatra 603, navržená Františkem Kardausem a dále rozvíjená týmem automobilky Tatra. Její aerodynamická silueta a pokročilé technické řešení z ní učinily jednu z ikon poválečného Československa. Na Expo 58 v Bruselu získala ocenění. Zcela odlišným příkladem je šaty Evy Fialové pro Expo 67 v Montrealu, které spojily tradiční paličkovanou krajku s českými granáty. Propojily výjimečné řemeslné dovednosti, drahé materiály a mezinárodní ambice československé kulturní prezentace v období studené války. Tyto příklady ukazují rozmanitost designu v socialistickém období. Navzdory omezením centrálně plánované ekonomiky se průmyslová inovace, umělecká kreativita a specializované řemeslo nadále prolínaly.

Sametová revoluce roku 1989 přinesla zásadní proměny české ekonomiky i kulturního prostředí. Designéři získali nové možnosti zakládat vlastní studia, budovat značky a působit mezinárodně. Přechod však nebyl zcela hladký. Privatizace, změny vlastnictví a ztráta tradičních trhů znamenaly pro zavedené výrobce vážné výzvy. Firmy musely hledat nové způsoby konkurenceschopnosti, často prostřednictvím inovací, designu a mezinárodních partnerství. Bořek Šípek je příkladem rostoucí mezinárodní výměny této doby. Spolupracoval s firmami Driade, Vitra, Alessi či Rosenthal a v 90. letech založil českou sklárnu Ajeto. Jeho eklektický postmoderní jazyk, práce spojená s Václavem Havlem a Pražským hradem i pedagogická činnost přivedly český design do širších mezinárodních sítí, včetně milánského Salone del Mobile. Kontrastním příkladem je stůl Carbon 01, navržený studiem Olgoj Chorchoj v roce 1997. Kombinace uhlíkových vláken, skelných vláken, polyuretanové pěny a oceli představovala experiment s novými materiály a technologiemi v uměřeném, minimalistickém výrazu. Tyto příklady ukazují, že období po roce 1989 přineslo jak tvůrčí svobodu, tak nové ekonomické tlaky. Vztah mezi designem, výrobou a globálními trhy nabyl stále většího významu.

Současný český design není definován jedním rozpoznatelným stylem. Jeho síla spočívá v úzké spolupráci mezi designéry, výrobci, řemeslníky, výzkumníky a vzdělávacími institucemi. Zvlášť výrazné je to ve sklářském průmyslu. Kolekce svítidel Muffins od Lucie Koldové a Dana Yeffeta pro Brokis stojí na odbornosti zkušených sklářů. Ručně foukané sklo zde není pouhou dekorací, je základní součástí identity výrobku. Podobně váza Abyss Jana Plecháče pro Moser (2023) ukazuje, jak náročné sklářské techniky a dlouhá výrobní tradice podporují současný vizuální jazyk. Nábytek nabízí další příklad dialogu mezi dědictvím a inovací. Křeslo Merano Alexandra Guflera pro TON navazuje na zkušenosti firmy s ohýbaným dřevem a přizpůsobuje je současným požadavkům na pohodlí, jednoduchost a udržitelnost. Řemeslo zůstává i dnes aktivním polem experimentu. Na UMPRUM se Linda Kaplanová a Martin Pondělíček věnují ručnímu tkaní a výšivce, zatímco Alice Klouzková pracuje s tradiční modrotiskovou technikou ze Strážnice. Jejich tvorba dokládá, že řemeslo není pouze dědictvím k uchování, ale živým zdrojem znalostí a inovací.

Na závěr se představuje výběr nadcházejících českých kulturních a designových událostí se srdečným pozváním k návštěvě České republiky, kde lze tuto designovou kulturu zažít osobně. Český design není definován jedním národním stylem ani pevnou představou „českosti“, ale schopností propojovat průmysl a řemeslo, tradici a inovaci, místní znalosti a mezinárodní výměnu. Tato kultura spolupráce formovala vývoj českého designu v minulosti a bude stejně důležitá i při řešení budoucích společenských, technologických a environmentálních výzev, od 3D tisku, digitalizace a robotiky až po využívání technologií umělé inteligence. Environmentální odpovědnost, včetně promyšlené volby materiálů, recyklovatelnosti, nižší uhlíkové stopy a udržitelnosti v celém životním cyklu produktu, by měla být samozřejmou a nedílnou součástí celého designérského ekosystému.