Česká ateliérové sklářská tvorba – metamorfóza staleté tradice do jedinečného fenoménu moderní umělecké tvorby.

         Prvopočátek většího rozšíření zpracování skla na území dnešních Čech je možné hledat již v 14. století. Historické proměny, kterými prošla sklářská tvorba vycházející z této oblasti ve středu Evropy začaly postupně pojem české sklo vymezovat až do polohy hodnotového pojmu, projevu svébytného génia loci.

         Po celá staletí zůstávala osobnost řemeslníka – skláře, který však dával výrobkům i výtvarnou podobu, až na výjimky skryta v anonymitě. Ke změně tohoto stavu začalo postupně docházet až v prvních třech desetiletích 20. století. Úlohu sklářství v českém kulturním prostředí si uvědomili pokrokově orientovaní  umělci a architekti a snažili se ovlivnit jeho další vývoj. Prosazovali návrat úcty k materiálu samotnému i ke tvaru  a odstranění dekorativismu, který zastíral  podstatu skla.  Ve 30. letech bylo stále více zřejmé, že sklářská tvorba přestává být chápána  pouze v tradičních dimenzích  užitkových a dekoračních předmětů. Zásadním předpokladem pro úspěšný umělecký vývoj české sklářské tvorby byla  především možnost  technologického i výtvarného školení nových pokolení tvůrců v odborných sklářských školách v Kamenickém Šenově, Novém Boru a v Železném Brodě i v ateliérech pražské Uměleckoprůmyslové školy.

         Po útlumu způsobeném válkou nastalo v druhé polovině 40. let období intenzivního hledání nové tváře a současného výrazu pro české sklo. Souviselo to se snahou dokázat životaschopnost sklářské výroby i po odsunu německých obyvatel z pohraničí, mezi kterými bylo nuceno odejít množství kvalifikovaných sklářských pracovníků. O pravidelnou spolupráci se sklárnami se zajímali pedagogové odborných sklářských škol i školení výtvarníci. Záměrem bylo navázat na tradice a vytvořit na jejich základě nový výraz českého skla. Souviselo to s obecnou poválečnou tendencí ke konstituování nového svobodného světa, bohatého dynamickými a tvůrčími myšlenkami. Nastal výtvarný rozvoj skla na vysoké umělecké úrovni. Jako pedagogové i autoři se začali ve sklářských školách uplatňovat René Roubíček a Stanislav Libenský. V Praze získala Uměleckoprůmyslová škola statut Vysoké školy uměleckoprůmyslové a vedle sklářského ateliéru profesora Karla Štipla zde vznikl i nový ateliér malovaného skla pod vedením profesora Josefa Kaplického.

         S nástupem komunistické diktatury v roce 1948 se však situace zásadně změnila. Režimními zásahy byly přerušeny kontakty se zahraničím a české sklo bylo nuceno vyvíjet se v podstatě izolovaně, nezávisle na cizích vlivech. Tato izolace však byla paradoxně hybnou silou pro formulaci vlastních východisek v rozvíjení moderní podoby sklářské tvorby. Výsledky práce český umělců - sklářů byly navzdory všem překážkám velmi kvalitní a myšlenkově nesmírně progresivní.V následné době, kdy je bylo možné prezentovat v mezinárodním kontextu, například na 11. trienále v Miláně v roce 1957 a na EXPO 58 v Bruselu, získaly si neskrývaný obdiv laické i odborné veřejnosti. V řadě aspektů předbíhaly světový vývoj v oboru. 

         Původní  spolupráce školených sklářských výtvarníků s výrobou  brzy nebyla schopná uspokojit tvůrčí invenci umělců. Stát a sklářský průmysl sice vypisoval soutěže v návrzích, ale jejich výsledky neakceptoval. Vynikající návrhy byly většinou realizovány jen v prototypech. Navzdory mezinárodním oceněním byly v realitě centrálně řízené výroby a v prostředí neexistující konkurence odsunuty do pozadí jako něco sice kvalitního, ale časově náročného na výrobu a nejistého v odbytu. Pro skvělý umělecký potenciál mladých výtvarníků – sklářů byla tato situace neudržitelná. Zklamání a pocit zbytečnosti v tupé mašinérii komunistického hospodářství se ale naštěstí pro tvůrce staly produktivními stimuly v úsilí o jiné zaměření jejich tvůrčího nadšení pro materiálové vlastnosti a výrazové možnosti skla. Jejich tvorba ovlivněná současnými uměleckými trendy musela hledat nové uplatnění. Již od poloviny 50. let  20. století se proto v českém skle začínaly objevovat práce v poloze individuální tvorby a experimentů.  Na konci 50. a počátku 60. let se tak již naplno projevila revoluční změna v moderním pojetí české sklářské tvorby. Východiskem bylo odtržení práce umělců - sklářů od důsledných vazeb na průmyslovou produkci. Sklo překročilo hranici užitného a dekorativního předmětu, začalo vstupovat do oblasti volného umění (například práce Reného Roubíčka či dvojice Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová). Úspěšná cesta nové orientace byla záhy nalezena v transformaci sklářských prací do podoby komorních plastik a objektů, majících charakter autorských originálů.

          Zásadní roli v posouvání hranic výrazu sklářské tvorby sehrálo odborné školení nejvyšší možné kvality a náročnosti, které mělo za úkol připravovat technologicky, ale především výtvarně vzdělané tvůrce.  Na VŠ uměleckoprůmyslové v Praze působil původně sochařský ateliér  profesora. Karla Štipla, který se soustředil především na ryté a broušené sklo v tradičněji chápaných souvislostech. Zcela převratným způsobem však ovlivnil budoucnost české sklářské tvorby již zmíněný ateliér monumentální malby a skla profesora Josefa Kaplického (vedl ho v letech 1948 – 1962).  Kaplický, sám kvalitní sochař a  malíř, chápal sklo jako materiál s jedinečným výrazovým potenciálem v širších souvislostech výtvarné tvorby. Zároveň ale za kritérium kvalitní výtvarné práce vždy stavěl ne samu kvalitu a efekt materiálu, ale míru jeho využití pro vyjádření hlubšího výtvarného záměru. Určujícím se stal názor, že jediná možnost progresivního vývoje moderního skla je ve spojení s ostatními obory výtvarného umění. Základy jeho výuky vycházely ze spojování zákonitostí  moderní architektury a umění s respektem ke sklářské tradici, ale zároveň nebyly zatížené zaběhnutými východisky sklářství jako oboru užitého umění. Proměnu sklářské tvorby ve svébytný plastický projev formovala česká skulpturální tradice i vnímání kontextů evropského kulturního dědictví. Vedle sochařsky pojímané výstavby skleněných tvarů se výjimečným způsobem uplatnila i malba a další techniky, kterými byly tvary pojednávány. Zapomenuta byla tradiční dekorativní zdobnost, malba v plné míře uplatňovala abstraktní tvarové kompozice v prolínajících se prostorových plánech na dutých tvarech. Silnou inspirací se stala například dobově aktuální fascinace fotografiemi nově objevovaných tvarů mikrosvěta, spletí jeho struktur a dynamických kompozic ploch a linií. Z ateliéru profesora Kaplického vyšli významní autoři pro české sklo 20. století, jakými byli jeho pozdější nástupci Stanislav Libenský a Vladimír Kopecký, dále například Václav Cigler, Bohumil Eliáš, René Roubíček, Jiřina Žertová, Dana Vachtová a jiní.

         Vládnoucí mocenské struktury v tehdejším Československu na konci 50. a počátku 60. let  pochopily, že progresivní a vysoce hodnocená tvorba sklářských výtvarníků může reprezentovat stát v mezinárodním kontextu. Sklo mělo jako obor s uznávanou historickou tradicí a blýskavým materiálovým efektem překrýt mnohé skutečnosti životní reality za diktatury proletariátu pozitivním obrazem proklamované volnosti a svobody tvorby. Ideologická manipulace se v oblasti sklářské tvorby neprojevila s tak drastickými důsledky jako ve volném umění, malířství a sochařství. Režimní strážci kultury podcenili tuto tvůrčí oblast i tendence experimentovat a vytvářet ze skla rovnoprávná díla v kontextech moderního volného umění, prostorové instalace abstraktních forem. Nahlíželi na sklo stále jako na sféru užitého a dekorativního umění bez nebezpečí, že by mohly svým obsahem narušovat oficiální ideologické proklamace o zaměření umělecké tvorby vycházející především ze života lidu. Paradoxně tedy, i když ve volném umění byly všemožně potlačovány jakékoliv abstraktní tendence jako projev neživotného západního formalismu, v oblasti sklářské tvorby byly stejné tendence tolerované. Sklářská tvorba se tímto bizarním způsobem stala oborem s uvolněným myšlením pro experimenty, enklávou relativně neomezované tvorby. Ačkoliv byl v kontakt s mezinárodní výtvarnou scénou velmi obtížný, přesto se v poněkud uvolněnějších politických podmínkách 60. let alespoň v malé míře dařilo prezentovat moderní česká sklářská díla (moderní formy návrhů užitných předmětů i první plastiky a instalace) v zahraničí. Výsledky českých umělců - sklářů sklízely absolutní úctu a ohlas. Odborníky byla okamžitě rozpoznána jejich zásadní koncepční hodnota pro vývoj nového fenoménu – ateliérové sklářské tvorby.

         Významným mezníkem pro vývoj českého ateliérového skla se stal rok 1963, kdy po smrti profesora Josefa Kaplického převzal vedení sklářského ateliéru jako profesor Stanislav Libenský. Plně navázal na předchozí programové základy ateliéru ve smyslu koncipování užitého umění, ale zároveň výuku obohatil o závažné podněty již jednoznačně směrované do roviny autonomní autorské sochařské tvorby. Akceptoval v tomto směru zásadní tradiční formulaci podstaty skulptury: „Socha je vědomě budovaná hmota v prostoru, založená na objemu“.  Sklo však nemělo sloužit pouze jako ozvláštňující a dosud nevídaný materiál s prvoplánovým efektem. Libenský důsledně prosazoval využití jeho světelných a barevných vlastností v rovině interakce vnitřního prostoru skleněného tvaru s prostorem plastiku obklopujícím.  Sám jako silná autorská osobnost vedl studenty k  řešení úkolů komorní i monumentální povahy, ponechával volnost  nově se rodícím koncepcím ve vzájemném procesu tvůrčí inspirace mezi učitelem a žákem.  Stanislav Libenský se do roku  1987 podílel na  výchově více než  tří generací výrazných osobností českého ateliérového skla. Mezi jeho studenty, kteří se úspěšně vydali na vlastní autorskou dráhu patří například Jaroslav Matouš, Václav Machač, Jiří Šuhájek, Aleš Vašíček, Marian Karel, Ján Zoričák, Ivo Rozsypal, Jaromír Rybák, Jan Exnar, Gizela Šabóková, Milan Handl, Stanislava Grebeníčková, Břetislav Novák ml., Ivana Šrámková, Markéta Šílená, Zdeněk Lhotský, Marian Volráb, Michal Machat aj.

         Ve společné práci s partnerkou Jaroslavou Brychtovou rozpracoval Stanislav Libenský technologii tavení (podstatu procesu lépe vystihuje termín „slinování“) skla ve formě. Tato technologie způsobila naprostý převrat v oboru tvorby ze skla a zásadně umožnila pracovat se sklovinou ryze sochařskými prostředky. Dvojice Libenský – Brychtová má tak celosvětově zcela nezastupitelný podíl na  skutečnosti, že se sklo prosadilo jako nositel monumentální sochařské formy.

        V 60. letech se profiloval svým pojetím zásadní koncepční směr sklářské práce – prismatická plastika. Jednalo se o vytváření forem plastik na základě přísné konstrukční geometrie, precizně broušené a maximálně zúročující samotné optické vlastnosti skloviny. U jeho počátků stál profesor Václav Cigler, který byl až do konce 70. let vedoucím ateliéru Sklo v architektuře na Vysoké škole múzických umení v Bratislavě.Svými experimenty se skleněným objektem od 60. let je považován za iniciátora a ideového vůdce geometricko – opticko – kinetických koncepcí, zakladatelskou osobnost moderní sklářské, sochařsko – konceptuální polohy. Jako jeden z prvních objevil specifické vlastnosti skla pro výtvarnou práci aniž by jeho užití odvozoval z kontaktu s ostatními druhy výtvarného umění. Nejdůsledněji ze všech využil čistotu materiálu v minimalistickém vyznění, jako prostředek konceptu komunikace mezi divákem a jeho životním prostředím. V těchto tvůrčích konceptech Cigler dalece přesáhl původní sklářské východisko směrem k úvahám o krajinných realizacích, architektuře, utopických projektech života zítřka. Dodnes je výjimečným solitérem současného českého ateliérového skla důsledností uplatňování principů sensuality. Jeho zájem je soustředěn k intenzivnímu prožitku vztahů objektu a proměnných faktorů krajiny či prostoru, do kterého je dílo umístěno. Ciglerova díla nechtějí být uměním estetického vidění a logického myšlení. Sklo mu dává výjimečnou možnost k dematerializaci samotného objektu a ke zdůrazněnému vnímání těch nejsubtilnějších vizuálních vjemů, často posouvaných do spirituálních souvislostí. Navozuje situace přímého vtahování diváka do pomyslných silových polí výtvarného díla. Nabízí možnost prožití magičnosti a skryté významovosti jednoduchých přírodních dějů, zázraku světla transformovaného optikou skla jako výrazu všudypřítomné energie.

           Mezi autory, kteří byli zásadně ovlivněni koncepcemi, které do konce 70. let 20. století rozvíjel profesor Václav Cigler na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě patří Štěpán a Zora Palovi .

        Umělecká tvorba Štěpána Paly se již od studií výrazně profilovala v soustředění se na výtvarné uplatnění geometrických a matematických principů prostřednictvím strukturálních konstrukcí, kreseb a posléze počítačové grafiky. Obdobné principy v objevování prostorových vztahů se promítají do tvorby skleněných objektů. Ve svých, většinou velmi minimalisticky pojatých objektech akcentuje monumentalitu elementárních, přesně broušených tvarů, které mají v mnohých dílech zcela archetypální vyznění. Využívá dynamickou proměnu optických jevů, vznikajících prostupováním se velkých forem a uplatněných detailů. Jednoduchostí tvarů autor dosahuje zdůraznění fascinující podstaty samotného skla jako čiré matérie, vytvářející v sobě samé svébytný uzavřený vesmír. V něm, jako by byl zcela zastaven i čas. Jindy je ale řetězení prvků a jejich vzájemné iluzivní násobení ve světelných lomech naopak příčinou vnímání díla jako objektu plného vnitřního pohybu, předmětu z jakési „jiné časové i prostorové dimenze“.

       Stejným obdivem k fascinující podstatě výtvarných možností skleněné hmoty se vyznačují práce Zory Palové. Je však zřetelné, že její tvorba se od přísně racionálně – konstruktivistického přístupu jejího partnera odlišuje více emotivním výrazem. Od fascinace přísnou geometrickou uměřeností přešla posléze k tvorbě tavených plastik, které spojují možnost prostorové iluze v broušeném tvaru s výrazovými prvky, odrážejícími další magickou vlastnost skla – poddajnou tvárnost. Autorka začala využívat kontrastu modelací povrchů. Chladné, precizně elegantní vyleštěné plochy se začaly objevovat v sousedství povrchů zcela zvrásněných, avšak o to více nabitých energií vzdouvání žhavé hmoty. Velmi důležitou roli v působivosti plastik Zory Palové hraje i barevnost.  V tomto směru využívá všech magických vlastností, které sklo poskytuje v proměnách světla. Monumentalita jejích rozměrných prací nabyla jiného charakteru, než měly dřívější uzavřené bloky. Nyní se otevírají volně okolnímu prostoru, mnohdy je jejich základem jen pevná, ale zcela obnažená „vnitřní struktura konstrukce“ tvaru . Plastiky evokují vnímání přirozené dokonalosti stavby ze světa reálných přírodních forem.

         Období 70. let přineslo částečnou ztrátu zájmu o dříve rozvíjené koncepce malby na sklo, rytí a řezání skla či užívání hutnických technik. Nadále se však rozvíjela poloha monumentálních realizací do architektury.

K  prudkému rozmachu  nových směrů sklářského myšlení docházelo opět od konce 70. a především v 80. letech. Byly rozvíjeny programy konstituované již v minulosti. Stále zřetelněji se u mnoha autorů ukazovalo, že dřívější orientace na komorní plastiku je příliš svazující pro možnosti práce se sklem. Začaly vznikat rozměrné práce, založené na interakci skleněné plastiky a prostoru. Zajímavým směrem byla po několik let tendence vytvářet velké foukané tvary inspirované přírodními formami i čistě abstraktního vyznění. Byly tvarované do statických sádrových forem, dramaticky modelované a zdůrazňující dynamiku procesu rozpínání skleněné bubliny. Představitelkami tohoto výrazu byly především Jiřina Žertová, Dana Vachtová či Kapka Toušková. Sklo se stalo prostředkem vyjádření nazírání na svět ve filosofických kontextech. Autory, kteří se po určitý čas  důsledně věnovali specifickému proudu zdůraznění prizmatického broušení byli na počátku 80. let Oldřich Plíva, Marián Karel, Aleš Vašíček či Jan Zoričák. Na Slovensku přejímal ideály Václava Ciglera ve směru skla přesně broušeného v ploše například Štěpán Pala. Zároveň ale přicházela i mladá generace sklářských výtvarníků s tendencemi, které se záměrně stavěly zcela proti dosavadnímu chladnému perfekcionismu výrazu. V jejich podání reagovala i autorská sklářská tvorba  od první poloviny 80. až do počátku 90. let také na výboje postmoderny v rámci teze „vše je dovoleno“. Sklářská tvorba autorů jako Jaroslav Róna, Zdeněk Lhotský či posléze Ivana Šrámková, Michal Machat a Martin Velíšek byla zcela promíšena s tvorbou malířskou, grafickou i sochařskou v jiných materiálech.

      Českému ateliérovému sklu od 80. let 20. století do současnosti vládnou dva dominantní proudy založené na používaných technikách – tavená plastika a malované sklo. Tvorba protagonistů tavené plastiky Stanislava Libenského ( 1921 – 2002) a Jaroslavy Brychtové  byla zřetelně převratně novátorská již od samostatných začátků. Jejich společná práce na monumentálních plastikách s unikátní koncepcí formování vnitřního prostoru znamená zásadní přehodnocení úlohy skla v umělecké sochařské práci. Zároveň  formuluje i jeho novou úlohu ve spojení s architekturou. Převrat však nespočíval pouze v uplatnění nové techniky. Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová mají zásadní podíl na proměně myšlení v práci se sklem.  Jejich práce nesou od počátku sochařský způsob uvažování o hmotách a objemech. Prostor kolem plastiky je vnímán jinak než prázdno a do vzájemného vztahu vstupují dvě formy – vnitřní utvářená světlem a vnější modelovaná. Pro pochopení podstaty nového myšlení v tvůrčím procesu při vytváření rozměrných skleněných plastik je velmi podstatné sledovat Libenského přípravné kresby. Velmi názorně dokládají prolínání sochařského principu se zcela konkrétním uvažováním o možnostech materiálu. Nejedná se o robustní sochařské kresby zdůrazňující modelaci. Jsou zachycením světla v budoucích plastikách, které způsobem možným pouze u skla nehmotně vymezuje tvar v tvaru. Práce autorské dvojice Libenský + Brychtová prošly několika vývojovými etapami. Prvotní organické tvarosloví posléze ukáznili do strohosti geometrických forem a optických efektů křišťálu, Posléze došli opět k uplatnění barvy v plastikách, zdůrazňujících brutalitu vnější formy naplněné křehkostí skla, s vnitřním světlem. Jejich práce posouvaly hranice možností, jak lze v sochařské práci  sklovinu použít, ale měly stále jedno společné – důraz na uplatnění „výrazových možností skla“. Oba umělci mají v prosazení této nové roviny uvažování průkopnickou zásluhu. Poslední společné plastiky Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové jako například „Otisky andělů“ představují ve zmíněném smyslu příklady vrcholných uměleckých děl. Jsou to mlčenlivé monumentální figury se silným niterným poselstvím. Přes svoji mohutnost jsou v podstatě vymezené pouze nehmatatelným chvějivým světlem, které jakoby vycházelo zevnitř tvaru samého. Jsou podobou strážců nadčasových řádů a zákonů, stojících nad principy řádu lidského života.

        Současně se zmíněnou autorskou dvojící tvořila a tvoří tavené plastiky řada dalších autorů, převážně absolventů Libenského ateliéru. Jejich přístupy se různí a vytvářejí širokou škálu charakteristických poloh autorských rukopisů. Někteří navazují na koncepci efektu monumentální přísnosti broušených tavených objektů, do popředí zájmu  jiných se dostává naopak expresivní sochařská modelace.

          Důsledné směřování k oproštění formy od všech efektních zbytečností je průvodním leitmotivem prací Jana Exnara. Jeho práce jsou sevřené, mají ve své mlčenlivosti monumentální charakter jakýchsi tajemných znamení. Z časti jsou inspirována vesmírnými prostory, jejichž nekonečnost v sobě uzavírá skleněný tvar s množstvím vnitřních bublin, ale v posledních letech směřuje jeho tvorba stále více i k poloze expresivní symbolické figurace. Autorova sklářská tvorba je velmi úzce provázaná s polohou malířskou v podobě razantně gestických maleb na plátno a dříve i ve formě svébytně expresivních malovaných vitrajů. Prolínaly se v nich ve vzájemném kontrastu barevné dynamické tahy s přísnou konstrukcí olověných pásků či s přísně precizním řádem zasazených dílů z taveného a broušeného skla.

        Sochařské sklářské i malířské práce Gizely Šabókové se vyznačují razancí a emocionalitou ukrytou v hloubi zdánlivě hrubé a neuhlazené formy. Vymezuje pouze nejpodstatnější znaky pro sdělení a nezabývá se zbytečným dekorativismem. Využívá transparence skla, ale v samotné práci nepodléhá kouzlu jeho efektů. Zranitelnost vnitřního světa lidského nitra vyjadřovala v minulosti cyklem plastik stojících na slabých tyčích, mnohdy zahrocených. Byly synonymem pocitů nestálosti, neustálého lidského balancování na okraji nejistoty. V jejích pracích posledních let, často zpodobujících motiv figury, se uplatňuje technika brutálního zraňování skla strukturou řezanou diamantovou pilou, kterou vytváří fascinující tříštivé světelné hry v kontrastu k expresivní modelaci. Intenzitou výrazu vnitřního obsahu patří autorčiny plastiky v současné české sklářské tvorbě mezi nejemotivnější práce zaměřené na podstatu lidského prožívání světa ve všech jeho radostných i strastiplných polohách. 

        Originalita, nekonformnost, hra s bizarností, to jsou atributy charakteristické pro sklářskou tvorbu Jaromíra Rybáka. Od počátku své práce se sklem přistupoval k zavedeným postupům ve smyslu hesla „až na výjimky nic není nemožné“. Výsledkem byly nejen práce překvapující svou formou, ale i technologicky zcela novátorské přístupy. To bylo například rozpracování techniky stavování segmentů skla s jedinečnou možností uplatnění rytin, maleb, zásypů aj. Vznikaly tak fascinující objekty s ději uvnitř skleněného bloku.  

V současnosti autor realizuje ve skle mnohá provokující díla, která přitahují právě silou své nekonformnosti. Určujícím momentem jeho tvorby je sochařský přístup. Smysl pro plastickou modelaci spojuje se zaměřením na velké dramatické  efekty skla. V kontextu české sklářské tvorby ojedinělé jsou Rybákovy plastiky, jejichž forma je tvořena rovnocenně skleněnou a výrazně modelovanou bronzovou částí. Obecně charakteristickým rysem jeho prací je spojování protikladů ve způsobech zpracování i rovině výrazové. Plastiky jsou ve smyslu působivosti rafinovaně promýšlené. Živelná modelace je vyvážena polohou až klasické ukázněnosti filigránského zpracování. Bez váhání však spojí nadšení pro marnotratně hýřivou nádheru materiálů s extrémně náročnými technikami zpracování, aby stvořil dílo dráždící groteskní nevážností tématu. Tematicky se mu staly určujícím zdrojem inspirace mořské hlubiny s množstvím krásných i děsivých tvorů. To vše má jeden nepochybný výsledek - jeho stvoření mají vzácnou schopnost zneklidňovat a nejde je míjet v netečnosti.   

       Společným znakem prací Jaroslava Matouše se stala neokázalost formy a malířský smysl pro barvy a jejich proměnnost. Díla realizuje v podobě malovaných, prořezávaných a matovaných foukaných tvarů či v podobě lepených prostorových kompozic z taveného skla, ale i lepených lehaných skleněných desek. Specifickým prvkem je doplňování skla jemnými strukturami z drátků, s natavenými barevnými korálky a střípky. Svět jeho tvorby není naplněn dramatickým příběhem, osudovostí či mýtem. Nevyčerpatelným inspiračním zdrojem je mu krajina, přírodní formy a děje. Matouš se stal citlivým pozorovatelem krásy často nenápadných a všedních skutečností. Práce zobrazují realitu fantazijně přetvořenou do zjednodušených forem malovaných či tavených skleněných objektů, které jsou naplněny spektrem drobných detailů. Obsahují monumentalitu ale zároveň i pocit intimní blízkosti a soukromého prožitku. Okouzlení prostotou motivů, vyzdvižených z jejich každodennosti do polohy uměleckého díla, dává jeho práci silný emotivní náboj a inspirativní přesvědčivost k osobnímu vnímání rozličných skrytých krás kolem nás.

          Marian Volráb náleží mezi autory, jejichž sklo je úzce provázané s paralelní tvorbou malířskou. Obě vzájemně se vyvažujících polohy by bylo možné obrazně popsat jako „temnota ve skle – světlo v obrazech“. Pro Volrábovy plastiky je charakteristické redukování vnějškových efektů skleněnosti. Dalším znakem je rytina na  povrchu plastik a objektů, velmi lapidární, syrově strohá, bez příkras. Jako by obnažovala nejvnitřnější pocity člověka, jehož prožívání světa je složené z mnoha útržkovitých emocí. Vnějšková drsnost, tvarová znakovost a potlačení efektů se pro Mariana Volrába stávají prostředkem vyjádření intimních niterných zpovědí o prožívání celého spektra pocitů. Od melancholie a beznaděje, až po pokoru před velikostí věcí vesmíru, které lidský osud přesahují. Autor často vytváří archetypálně působící krajiny, které jsou místem pro uvažování o podstatě a důležitosti základních lidských věcí. Velmi působivé jsou až brutální i monumentální znakovité hlavy – symboly člověka zranitelného. Volrábovy práce nehýří krásou efektu, přesto patří v českém ateliérovém skle k výjimečně silným uměleckým polohám. Intenzita výrazu jeho plastik nezávisí na elegantní vnějškové podobě, role sklaspočívá ve významových podtextech tohoto materiálu naplněného protiklady.

          Vladimíra Klumparová působila jako umělkyně – sklářka dlouhá léta v USA. Mnohé z plastik realizovala i v autorské spolupráci se svým manželem, sklářem Michaelem Pavlíkem.

Její tvorba tavených skleněných plastik navazuje na skvěle osvojené zásady práce se světelnou proměnností, získané studiem v ateliéru profesora Libenského. V počáteční fázi práce se soustřeďovala především efekty ve „vnitřním světě“, uzavřeném ve skleněném bloku. Díla z posledních let jsou ale již rozměrnými realizacemi, které jsou tvarově dynamicky rozvinuté do prostoru. Jsou převážně inspirované fantasticky bohatým světem organických forem, ale ve spektru její práce se objevily i symbolické figurální prvky. V reálné podobě často i drobné motivy dokáže autorka povýšit do monumentálně zobecněné polohy. Dává vyniknout především elegantní harmonii obrysových linií a plastických objemů, modelovaných prostupujícím světlem. Účinnost těchto efektních plastik je ještě násobena citlivou prací s povrchy a velmi uvolněnou barevností. Všechny tyto momenty přispívají k tomu, že i jinak velmi hmotné plastiky Vladimíry Klumparové působí hravou lehkostí a velmi pozitivním vnitřním nábojem.

         V 80. letech se do ateliérového skla znovu navrátil zájem o malbu na sklo. Bylo to ovšem zákonitě ve zcela jiné podobě, než mělo malované sklo na konci let šedesátých. Zásadní zásluha na rehabilitaci malby na sklo jako výrazného uměleckého prostředku v ateliérové sklářské tvorbě náleží Bohumilu Eliášovi (1937 – 2005). Celá jeho tvorba jeobrazem nebývale intenzivního prolnutí malířské a sklářské polohy. Počátky Eliášovy práce se sklem jsou spojené s převratným užitím horizontálního vrstvení řezaného plochého skla do reliéfních vrstevnicových tvarů. Postupně začal tento princip využívat i pro rozměrné broušené práce, někdy obohacované o malbu na jednotlivých vrstvách. Realizoval takto autorské plastiky i několik monumentálních prací do architektury. Zásadní posun však nastal v 80. letech, kdy začal vytvářet tvary z plochých skleněných desek řazených vertikálně. Na jednotlivé vrstvy uplatňoval volnou malbu  kulisovým řazením motivů či vytvářel prostupující se shluky drobných částic a dosahoval tak zdání iluzivní trojrozměrné kompozice uvnitř hmoty samotného tvaru. Jeho pozdější tvorba  vstoupila do další dimenze využívající sklo, ale ve své bytostné podstatě určované autorovým malířským vnímáním světa. V polovině 80. let Eliáš spojil malbu se skleněným tvarem – nejprve ve formě foukaných objektů a poté ohýbaných desek monumentálních rozměrů. Malované tvary rozvinul na „nehmatném“ podkladu do prostoru a využil všech vlastností skla ve smyslu barevných průsvitů či prostupování prostorových plánů. Jako bytostný tvůrce neváhal experimentovat s kombinacemi materiálů, motivy z malířské práce vstupovaly do kontextu jeho skleněných objektů a naopak, vytvářel i bronzové a kamenné plastiky. Jeho tvorba je jedním z výjimečných příkladů vzájemné tvůrčí koexistence skla s jinou oblastí umělecké tvorby.

         Podstatu umělecké osobnosti Vladimíra  Kopeckého tvoří souběžná bipolarita sklářské a malířské práce. Obdobná dvojtvářnost je v několika obměnách základem obou těchto oblastí. Výraz kázně a geometrické úspornosti vedle výbušné spontánní expresivity jako by byl odrazem působení sváru dvou rozdílných osobností. Autorovu tvorbu lze rozdělit na více či méně omezená období, ale zároveň je vše neuzavřeno, promíšeno a propojeno v jeden složitý pulsující organismus, jehož fungování není podřízeno předvídatelnému schématu. Sklářská poloha nikdy nebyla oslavou materiálu ve fascinaci jeho přirozenými vlastnostmi a proměnnými podobami. Několikrát bylo v souvislosti s tímto autorovým přístupem užito přímo termínu „ošklivé sklo“. Kopecký zbavil sklo prvoplánového půvabu, ale zůstal výsostně sklářem v účelovém využití jeho výjimečnosti. Projevilo se to v linii objektů z řazených plochých skel. Vyznačují se přísnou geometrickou stavbou násobených tvarů, ať již malovaných či pískovaných. Vtahují do imaginárních, iluzivně ubíhajících prostorů s ubývajícím měkkým světlem. Oproti řádu ukázněnosti geometrie stojí objekty, které jsou pronikavými výkřiky, odhalujícími složitost lidského vnímání a prožívání světa. Sklo je navršené ve skrumážích tabulí a složených bloků, znásilněné nánosy litých barev ve škvárovitých strukturách i bizarních volných dekorech stékajících stružek. Hranoly malované černou barvou ztrácejí svoji hmotu, jakoby se  tavily a  propadaly do  bezprostorové temnoty. Jinde je divoce malované sklo drcené v sevření jiných materiálů. I když programová negace krásy skla budí dojem, že autor s tímto zakořeněným očekáváním výrazu a tendencí k adoraci efektů svádí urputně nenávistný boj, není tomu tak. Sklo bytostně potřebuje, neboť mu umožňuje nehmotně rozvinout malbu přímo do prostoru. V dramatickém procesu takového tvoření prožívá Vladimír Kopecký nejvlastnější smysl  své práce.

     V současnosti patří Jiřina Žertová mezi tvůrce,  kteří se výrazně uplatňují v oblasti malovaného skla. Dříve vycházela její autorská díla po dlouhou dobu z využívání estetiky rozměrných dutých tvarů, foukaných do formy a posléze někdy i místně doplněných expresivní malbou. Plastiky byly naplněny výrazem živelností rozpínání skleněné hmoty s výrazně dramatickou modelací, která zbavovala sklo efektní uhlazenosti. Tento záměr završovaly razantní barevné zásahy prováděné štětcem i litím barvy. Práce byly přímo či volněji inspirovány přírodními motivy. Na počátku 90. let našla autorkanové možnosti  v malbě na vrstvené desky plochého skla, odsazené distančními proklady. Její současná tvorba práce je méně dramatická. Zdánlivě nehmotné hranoly jsou tvořené řádem konstrukce horizontálně vrstvených skleněných desek, na kterých je uplatněna rozmáchlá litá barevná struktura. Vnitřní napětím objektů vychází z kontrastu mezi řádem vrstev skla a nervní živostí těkavé struktury, budící dojem neustálého pohybu. Objekty neexpandují do prostoru, jejich smyslem je velkoryse bohatá vizuální hra s vnímáním prolínání barev, spletí čar a světel uzavřená v intimitě uvnitř tvaru.

     Dana Zámečníková nebyla původně svým školení primárně spojená s podněty ze sklářské oblasti  (studovala architekturu a jevištní výtvarnictví). Její tvorba, využívající skleněné desky jako nositele malby, však přinesla do sféry umělecké práce používající sklo výrazný a autentický projev. Počáteční díla nezapřela vlivy scénografického pojetí. Menší práce měly podobu jakýchsi uzavřených krabiček s malovanými výjevy na vrstvách skla. Jejich forma souvisela s obsahem. Výjevy z životní reality se snovými, absurdními i groteskními prvky byly s jemným odstupem pojímané jako panoptikální divadlo života. V další etapě malovala autorka na siluetově vyřezávané vrstvené desky skla, které mnohdy skládala i do rozměrných prostorových instalací. Jednotlivé artefakty i větší kompozice měly stejný obsah, vycházející z osobních prožitků a vizí. Vyznění však působilo i při vnímaném, zřetelně ironickém nadhledu jako mnohem závažnější výpověď o prožívání mnohdy skrytých dramat.V dalším rozvíjení své umělecké tvorby došla Dana Zámečníková až k alegoricko – symbolickým dílům, využívajícím pro vyjádření emotivního světa citů, snů a fantazie motivy obrazů starých mistrů, prolínání fotografií reality s malovanými prvky a další kombinované techniky. Sklo v nich zastupuje svým výrazem zcela do pozadí, aby umožnilo prezentaci emotivně vyhraněnější obrazové kompozice. 

      Mimo zmíněné dva hlavní proudy působí však v současném českém ateliérovém skle i řada víceméně solitérních autorských osobností, kteří akceptují i další „nabídky“ ze škály možností zpracování skleněné hmoty do podoby uměleckého díla. Tvorba mnohých je obrazem letitého, cíleně rozvíjeného výjimečného konceptu, který není zařaditelný do širších proudů.

         Zcela odlišně od hlavních výrazových tendencí se odvíjí letitá práce Václava Machače. Své plastiky vytváří stále jako osamělý solitér,  svým výrazem však jedinečně doplňuje plejádu ryze sochařských poloh v moderní sklářské tvorbě. Používá jinými autory již poněkud pozapomenutou technikou foukaní skla do forem sejmutých z modelu plastiky. Tato technika, mající již v podstatě způsobu tvarování skla dramatický charakter a naturalistický výraz, je ještě akcentována syrovými zásahy brusem. Vzniká tak výjimečný celek s velmi emocionálním vyzněním. Tématicky zůstává stále  věrný motivu koňských hlav. V jejich výrazu najdeme okouzlení krásou, ladností, volností a silou dynamický pohybu, který je vlastní vnímání tohoto tvora, dávného souputníka člověka. Jsou zde však obsaženy i okamžiky bolestných ztrát. Obdobně emotivní jsou i jeho busty žokejů či pokřivené tváře boxerů. Navzdory svému izolovanému charakteru ve spektru současné české sklářské produkce jsou plastiky Václava Machače stálým důkazem jedinečných výrazových možností skla ve smyslu vzájemného souznění formy a obsahu díla.

         Předpokladem udržení aktivní vazby mezi autorským sklem a aktuálním děním ve výtvarném umění se stala skutečnost, že úkolu vychovávat mladé umělce ve sklářském ateliéru se v roce 1990 ujal profesor  Vladimír Kopecký. Sám svojí mnohostrannou tvorbou po léta důsledně dokazuje neizolovanost umělce - skláře. Výsledky práce absolventů by bylo dobré hodnotit  až s  větším dobovým odstupem. Stavějí sklo mnohdy až na okraj zájmu a užívají ho v té nejobecnější podobě. Často jsou jejich díla přímo brutálním atakem skla či koncepty, pracujícími s podstatou skla ve filosofujících rovinách. Rovněž byl v roce 1994 zřízen samostatný ateliér Sklo v architektuře vedený profesorem Mariánem Karlem. Tato skutečnost je také jednoznačným odrazem vnímání významné úlohy skla v reálném životním prostoru člověka přelomu tisíciletí. V současné době se ateliér skla pod vedením profesora Ronyho Plesla (od roku 2008) poněkud navrací od volné tvorby ke koncepcím moderního sklářského designu.

        Současná scéna českého ateliérového skla  počátku druhého tisíciletí je paletou názorových proudů i  individuálních výrazových poloh, ať  již po léta systematicky rozvíjených a precizovaných či rodících se v bouřlivých obratech tvorby.  Navracejí se dříve opuštěné  koncepce ve zcela nových názorových pojetích: například vize nádoby - objektu - symbolu. Autoři  si počínají  naprosto svobodně.  Neváhají kombinovat sklovinu s kovem, kamenem, keramikou, plasty, dřevem ... Jsou odhodláni zcela narušit obvyklá schémata využití typických vlastností a estetiky skla. V plné míře se zhodnocuje progresivnost zásady, prosazované v osnovách sklářských ateliérů pod vedením profesora Kaplického i profesora Libenského: Sklářská oblast musí být v kontaktu s tvorbou malířskou, sochařskou, grafickou i architektonickou. Krása materiálu samotného a efektnost užitých technik jeho zpracování ještě neznamená kvalitu uměleckého  díla. Sklovina  je pouze  prostředek, umožňující svými specifickými vlastnostmi uskutečnit projekty, klasickými postupy a tradičními materiály nerealizovatelné. Podstata kvality je však v umělecké koncepci.

        Je možné bez rozpaků říci, že české ateliérové sklo si ve své historii prostřednictvím svých vrcholných tvůrců velmi razantně vydobylo respektované postavení v kontextu světové umělecké tvorby ze skla. Je výtvarným fenoménem, který reaguje na současné umělecké podněty, aby si je aktivně přetvářel a formoval svým vlastním a specifickým způsobem. Přístupy českých umělců byly a jsou dodnes inspirativní jak z hlediska zvládnutí technologie, tak především průkopnickou cestou za pochopením tohoto materiálu jako výrazového prostředku, nositele myšlenky pro díla srovnatelná obsahem s malbou a klasickým sochařstvím. Na tomto poli nebylo možné použít nic z výrobní tradice. Bylo a třeba činit kroky do neznáma, pokládat si otázky, které sklo v podobě užitkové a dekorativní tvorby neznalo: „Proč dílo vzniká?“ a „ Co má říci divákovi?“. Česká podoba převratné proměny tvorby ve skle si v omto smyslu kladla od počátku podstatně vyšší cíle než prezentaci samotné řemeslné bravury a technologického novátorství. Tyto skutečnosti šly v celém procesu zcela samozřejmě ruku v ruce se snahou činit prostřednictvím skla autentickou výpověď umělce. Čeští autoři nevyrůstali jako absolventi letních kursů, ale byli po roky školení především v klasických uměleckých disciplínách malby, kresby a sochařské práce. Sklo mělo do jejich práce vnést nikoliv pouhou exkluzivitu materiálu, okouzlení jeho efektními reflexy a lomy či úsilí o fascinaci diváka zdánlivě nepochopitelnými technickými finesami. Díla nejlepších současných českých umělců – sklářů mají charakteristický rukopis, konkrétní myšlenku a obsah, který vypovídá o myšlení a reflexi doby, místa a času, ve kterém žijeme. Neslouží jako oslňující dekorace, kladou divákovi otázky a znepokojují.

 

 

Nové technologie a způsoby práce, které ovlivnily možnosti uplatnění skla v autorské umělecké tvorbě

 

Tavení skla do formy

S technologií slinování skla do formy začali experimentovat koncem 40. a počátkem 50. let 20. století na sklářské škole v Železném Brodě. Byla snaha uplatnit ji pro sériovou výrobu drobné dekorativní plastiky. O zásadní rozvinutí tohoto převratně nového způsobu práce se sklem se zasloužili Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová. Přinesli tím zjevně nejzásadnější příspěvek do moderní historie celosvětového uměleckého sklářského dění. Dnes je tato technologie dominantní v oblasti ateliérové tvorby skleněných plastik. Má širokou škálu podob od zdůrazněné fascinující hry barev a iluzivních optických efektů světelných lomů u elegantních broušených prací, přes  klasicky pojaté skulpturální práce ozvláštněné tajemným vnitřním světlem prostupujícím objektem až po modelované tvary s brutálně syrovým výrazem modelace, kontrastem hrubých a vyleštěných ploch, který dramatické efekty skla jen umocňují atd.

    Zásadní převrat technologie tavení skla do formy spočívá v tom, že umělci – skláři přestali být omezováni ve své tvorbě nutností okamžitého zpracování základního tvaru za horka. Příprava plastiky může probíhat formou klasické práce na hliněném, voskovém aj. modelu, s pečlivým sochařských zpracováním všech detailů, s využitím strukturálně pojednaných povrchů, vybudováním vnitřních dutin a proluk. Na zpracovaný model je posléze odlita jedno či několikadílná forma, obvykle ze sádry s přídavkem žáruvzdorných materiálů. Model je vyjmut a vzniklá dutina je zasypána příslušným množstvím drcené skloviny. Forma se vloží do pece, postupným zvyšováním teploty sklovina taje a vyplní dutinu do tvaru původního modelu plastiky, s kopírovanými nejmenšími detaily. Po velmi pomalém vychladnutí je forma odstraněna a plastika je připravena k dalším možným způsobům upravování studenými technikami – broušením, leštěním, leptáním apod. Nestejná síla tvarů skleněné plastiky dává možnost  uplatnění proměnné intenzitě pronikání světlem, jedinečné hře barev, měkké modelaci tvarů. Díky rozvoji technologie tavení je v současné době možné vytvářet impozantní i mnohasetkilogramová díla, která by technologií klasické sklářské práce za horka na huti nikdy nemohla vzniknout

 

Vrstvení plochého skla

S technikou vrstvení plochého skla přišel jako první na počátku 70. let Bohumil Eliáš. Principem bylo nejprve postupné horizontální kladení a lepení vyříznutých tvarů z desek plochého skla na sebe vrstevnicovým systémem. Vznikal tak tvar objektu či plastiky s možností trojrozměrného rozvinutí do prostoru. Počáteční Eliášovy plastiky měly ponechány hrany vrstev plochého skla nezabroušené a uplatňovaly tak efektní hru tříštivých odlesků světla ve spojení s barevnou proměnou dle síly tvaru. Brzy však začal tuto inovativní techniku rozvíjet. Strany místně leštil a dosahoval efektu kontrastu. Proměnu výrazu znamenalo i uplatnění barev na jednotlivých vrstvách a volně malovaných kompozic u objektů z vertikálně řazených lepených desek.

Práci s principem různých způsobů vrstvení tvarů z plochého skla, volně skládaných, lepených i stavovaných, využila v průběhu dalších let ve výrazově odlišných autorských polohách velká řada dalších autorů v kontextu českém i světovém. V českém skle je možné v tomto smyslu uvést alespoň monumentální, ale také hravě iluzivní, pískované, či brutálně barevně malované objekty Vladimíra Kopeckého, expresivně groteskní malované prostorové figurální kompozice Dany Zámečníkové nebo skládané objekty pojednané gestickou strukturální malbou od Jiřiny Žertové.  

 

Stavování segmentů skla

Tuto technologii uplatnil novátorsky na konci 70. let Jaromír Rybák. Do plochy řezu skleněného bloku začal provádět ryté kresby, malby barvami i zlatem, umisťoval na ně strukturální mřížky či vytvářel reliéfní zahloubení. Po opětovném stavení obou částí se tyto prvky ocitaly uprostřed skleněného bloku. Vznikala tak výrazně efektní díla mající mysteriózní charakter čehosi vzácného a nedotknutelného. Tuto techniku používala později také Gizela Šabóková. Ve stavených blocích bylo tímto způsobem možné vytvořit i výrazně plastické tvary odvrtáním či reliéfním odbroušením výchozí styčné plochy obou částí.

Ivo Křen

kurátor sbírky ateliérového skla

Východočeského muzea v Pardubicích